Esta columna inicia con lo personal, fui fangirl que se movió hacia el periodismo musical. Durante mucho tiempo, la historia cultural dominante nos ha contado una versión muy precisa —y profundamente sesgada— de cómo funciona la música popular. Según ese relato, el impacto de los hombres es serio, duradero y auténtico: ellos son los rebeldes, los reflexivos, los que hacen historia. En contraste, el impacto de las mujeres, especialmente de niñas y adolescentes, se presenta como fugaz, superficial o directamente ridículo. Ellas gritan, lloran, se desbordan. No escuchan música: consumen modas.
Esta narrativa no es casual. Forma parte de una estructura que ha deslegitimado sistemáticamente el entusiasmo femenino. Caitlin Moran lo sintetiza con brutal claridad en Cómo ser famosa: “No hay nada más vergonzoso que ser amado por chicas adolescentes. El amor de las adolescentes no solo es de inferior calidad, no solo carece de valor, sino que, para un artista, supone una humillación activa”. Y remata señalando cómo nuestro propio lenguaje delata ese desprecio: hablamos de “locas”, “quinceañeras”, "histéricas". No es solo burla: es violencia simbólica.
Mientras los estudios culturales “serios” han puesto el foco en la alienación y el malestar masculino como motores de la rebelión juvenil, las chicas aparecen como cuerpos desbordados, histéricos, incapaces de una relación reflexiva con la música. El mensaje es claro: su amor no cuenta.
En How Women Become Rock Musicians, Mavis Bayton explica que el lugar asignado históricamente a las mujeres dentro de la música popular ha sido el de fans, una posición que, lejos de ser neutra, funciona como un límite simbólico para la creación musical. Ser fan —sobre todo en la adolescencia— está profundamente atravesado por un doble estándar moral: el enamoramiento de la estrella del pop, descrito en términos románticos y casi amorosos, canaliza una energía emocional y sexual permitida socialmente porque se dirige a una fantasía inalcanzable, sin riesgos para la reputación.
Esta construcción del fanatismo femenino, vinculada al romance y no a la producción, vuelve incompatible la figura de la fan con la de la música: cuanto más intensa es la identificación con el ídolo, más lejos queda la posibilidad de verse a sí misma creando música. Sin embargo, Bayton también identifica una evolución progresiva: algunas mujeres jóvenes desplazan el foco de la persona al arte, cuestionan el rol pasivo de la fan y redirigen su creatividad hacia espacios menos codificados como “masculinos”, como la escritura, la crítica o la edición de fanzines. Aunque no siempre se traducen en trayectorias musicales, estas prácticas abren grietas en el modelo romántico del fandom y sientan las bases para otras formas de participación cultural, más activas y conscientes.
Pero la historia cuenta otra cosa.
En el siglo XIX, cuando la música no se reproducía sino que se interpretaba, las mayores consumidoras de partituras eran mujeres. Compraban, estudiaban, practicaban y transmitían música en el espacio doméstico. Sostenían una economía cultural entera, aunque ese trabajo nunca fuera reconocido como creativo ni digno de archivo. Desde entonces, la participación femenina en la música ha sido constante, masiva y estructural, aunque sistemáticamente borrada del relato oficial.
Cada época ha intentado neutralizar ese entusiasmo poniéndole un nombre, casi siempre con tono peyorativo: Lisztomanía en la década de 1840, Bobby Soxers en los cuarenta, Beatlemanía en los sesenta, T-Rextasy en los setenta. Más tarde vendrían las boy bands, los Beliebers y, hoy, los fandoms del K-pop. Cambian los géneros, cambian las plataformas, pero la lógica se mantiene: cuando las mujeres se organizan alrededor de la música, su pasión se convierte en caricatura.
Lo que rara vez se dice es que esa pasión sostiene a la industria.
Existe una paradoja central en el mundo del pop y del rock: la música que se narra como masculina depende profundamente de sus fans, en su mayoría mujeres. Sin ellas, no hay carrera. Sin esa devoción inicial, Franz Liszt no habría sido una celebridad internacional, Frank Sinatra no habría atravesado generaciones, los Beatles no habrían conquistado mercados completos. Sin adolescentes viendo, compartiendo y reproduciendo videos en YouTube, Justin Bieber no habría construido una carrera global. Las fans hacen posible que los artistas sobrevivan el tiempo suficiente para que, más tarde, su música sea resignificada como “arte serio”.
Aun así, los roles siguen marcados por el género. El sistema musical insiste en colocar a los hombres del lado de la producción y a las mujeres del lado del consumo. Pero la fan femenina no queda encerrada en la grada: son ellas quienes compran los boletos, la mercancía, los discos; quienes sostienen la industria con su dinero, su tiempo y su trabajo afectivo. La diferencia es que ese trabajo no se reconoce como poder, sino como exceso emocional.
En los últimos años, ese esquema empieza a resquebrajarse de forma visible. El impacto de la ARMY de BTS en México es un ejemplo contundente. No solo agotaron fechas y llenaron estadios: obligaron a promotoras, empresas y plataformas a modificar políticas, logística y condiciones de los conciertos. Exigieron seguridad, organización y respeto. Y lo hicieron desde el conocimiento, la coordinación y la presión colectiva.
Pero el alcance del fandom del K-pop va mucho más allá de la música. A escala global, estos grupos han demostrado una capacidad de movilización política y social inédita. Han recaudado fondos para víctimas de desastres naturales en Indonesia en cuestión de horas, han igualado donaciones millonarias a Black Lives Matter, han intervenido hashtags de odio, han saboteado eventos políticos y han participado en protestas prodemocráticas en países como Tailandia. No son gestos aislados: son prácticas sostenidas de organización.
Las plataformas digitales no funcionan aquí como simple escaparate, sino como espacios de politización. En ellas se discuten feminismo, racismo, cambio climático y derechos humanos. En ellas, la música se conecta con el mundo. Para muchas jóvenes —a menudo pertenecientes a minorías étnicas o comunidades marginadas— el fandom es también un espacio de agencia y pertenencia.
Hoy los datos son claros: las mujeres jóvenes asisten a más conciertos que los hombres, lideran el consumo de boletos, mercancía y streaming, y representan entre el 50 y el 80 por ciento de los ingresos de muchos artistas a través del superfandom. Además, no solo consumen: crean rituales, comunidades y lenguajes propios. Intercambian pulseras, organizan campañas, convierten cada concierto en una experiencia colectiva.
El estigma contra las fangirls no habla de ellas, sino del sexismo que atraviesa la industria cultural. Cuando hombres adultos lloran por su equipo de futbol, es “pasión”. Cuando mujeres jóvenes lloran en un concierto, es “patético”.
Tal vez ha llegado el momento de revisar esa mirada. Porque la historia de la música no se entiende sin sus fans. Y, sobre todo, no se entiende sin las mujeres que, generación tras generación, han sostenido escenas enteras mientras otros se llevaban el crédito.
Al final, la pregunta no es por qué las fangirls importan.
La verdadera pregunta es por qué tardamos tanto en reconocerlo.
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